盧禹舜在歐洲

塞尚曾這樣說過：“今天我們的視力被成千的圖像記憶壓得有些疲乏了，而這些博物館，以及在它們里面的繪畫...還有展覽...我們不再看自然，我們一遍一遍看畫。要看上帝的作品！那是我為之奮斗的。”塞尚強(qiáng)調(diào)要看“自然”，看上帝的作品，那是他為之奮斗的，奮斗的結(jié)果便是藝術(shù)家的思想與靈魂在與上帝的作品相碰撞的一瞬，出現(xiàn)了傳世的驚奇。塞尚在講藝術(shù)和哲學(xué)，而藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)自身一樣，是一個能夠激起質(zhì)詢與考究的深遠(yuǎn)且迷人的領(lǐng)域。當(dāng)我們站在盧禹舜先生《域外寫生》的作品前，你看到的不僅是一件件精美絕倫的藝術(shù)品，而且是一部洋洋灑灑、色彩斑斕、內(nèi)容豐富的藝術(shù)哲學(xué)的華美篇章！因為它激起了人們的思考與質(zhì)詢，撩起了人們對中西藝術(shù)相異相融的暢想與思辨。郎士寧的出現(xiàn)，讓宮廷開始感受到了西方繪畫一點(diǎn)堂奧。1840年上海開埠以來，西學(xué)東漸之后，各種藝術(shù)流派亦隨之而入。當(dāng)堅船利炮把我們轟醒，睜開眼睛看世界后的失敗沮喪情緒，彌漫朝野的危急時刻，“師夷長技以制夷”，“中學(xué)為體，西學(xué)為用”成了學(xué)習(xí)西方科學(xué)技術(shù)的基本準(zhǔn)則。藝術(shù)亦不例外，中西藝術(shù)優(yōu)劣之辯，也成了有識之士的藝?yán)碇疇�，直到如今仍在進(jìn)行時。清末民初的康有為便極力倡導(dǎo)學(xué)習(xí)西方藝術(shù)，改良中國之繪畫。他的弟子徐悲鴻先生也同此觀點(diǎn)，而且在他中國畫繪制中進(jìn)行嘗試并留有諸多明顯的畫痕。也就是從那時開始，許多文化、藝術(shù)之有識之士，開始了探索、比較中西藝術(shù)之異同，以及相互學(xué)習(xí)借鑒問題。一部分人遠(yuǎn)渡重洋，去追尋古希臘、古羅馬和“文藝復(fù)興”的藝術(shù)遺韻，一部分人由于資金和遙遠(yuǎn)的路途原因而東渡日本去學(xué)習(xí)探索“西洋”藝術(shù)的精髓。因為日本在“明治維新”后，學(xué)習(xí)西方科學(xué)、文化與藝術(shù)上，可謂窮追猛打的比較徹底，這也是“脫亞入歐”的結(jié)果。當(dāng)時的高劍父、李叔同等都是在日本學(xué)習(xí)了西方的文化與藝術(shù)，雖然有點(diǎn)“二傳手”之味道與痕跡，但也嘗試到了許多西洋藝術(shù)的技術(shù)及思想表達(dá)之方式。包括去東瀛學(xué)醫(yī)的魯迅，都對日本的西洋藝術(shù)，如木刻等發(fā)生了濃厚的興趣。特別對夾雜中西藝術(shù)要素的日本“浮世繪”尤為喜愛，并有了較豐富的研究與收藏，同時在他的文章、日記中有許多提及�；貒�后，還倡導(dǎo)并召集中國的藝術(shù)青年進(jìn)行木刻等藝術(shù)創(chuàng)作。高劍父、徐悲鴻、林風(fēng)眠等，回國后積極倡導(dǎo)中國畫的改良，并親身實踐、創(chuàng)作了一大批具有西方繪畫技法及表現(xiàn)方式的中國畫作品，對于中西藝術(shù)的相互借鑒，尤其是對中國畫的改良與發(fā)展，做出了積極的貢獻(xiàn)。稍晚一點(diǎn)的傅抱石先生赴日學(xué)習(xí)，受到西方藝術(shù)、日本藝術(shù)之影響，一改已有的繪畫風(fēng)格，創(chuàng)造出自己的技法，對此，有人說他的畫不像中國畫了，而抱石先生說：“像不像中國畫讓歷史去評說吧。”現(xiàn)在，是否還有人說傅抱石的畫不像中國畫呢？當(dāng)下，還有人對高劍父、林風(fēng)眠、徐悲鴻的中國畫作品和相關(guān)論述進(jìn)行口誅筆伐，實際上是一些抱殘守缺的‘藝術(shù)家’有些“技窮的可憐行徑。文化與藝術(shù)是人類文明共同的財富，安格爾的東方情結(jié)完美的表現(xiàn)在他的傳世作品之中；莫奈的日本藝伎裝美女圖成了世界級經(jīng)典；畢加索看了中國畫之后說真正的藝術(shù)在中國。我們?nèi)绾卫斫膺@些西方的藝術(shù)大師把中西藝術(shù)進(jìn)行融合的舉動呢？黃賓虹說過：藝術(shù)到了一定時候都是相通的，這是腹有詩書大智者的偉大道白。潘天壽先生講：“中西藝術(shù)是可以互相交流的，但是中西藝術(shù)交流的結(jié)果是要中國藝術(shù)和西方藝術(shù)拉開距離，而不是中國藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容或者形貌、形式語言向西方看齊。”， “中西繪畫要拉開距離，個人風(fēng)格要有獨(dú)創(chuàng)性、時代思潮可以有世界性，但表示時代精神的藝術(shù)作品形式風(fēng)格還是越多樣的越好。”他贊同吸收西畫中對我有益的因素，也就是說潘天壽先生的觀點(diǎn)和目的是，引進(jìn)了西方繪畫的觀點(diǎn)和技術(shù)是為了增加中國畫的高度，而不是削弱這個高度，不是消解中國畫的藝術(shù)語言。而潘天壽先生“拉開距離”論，絕不是分裂開來的意思，這在他的藝術(shù)論著中已有過相應(yīng)的闡述。筆者認(rèn)為這個“拉開距離”，一是要在學(xué)習(xí)借鑒和相互融合中，必須保持中國畫的“質(zhì)”的規(guī)定性，也就是“民族”藝術(shù)的本質(zhì)與特色；二是在思想性的表達(dá)上，要更高出一個層次來，因為潘先生說西方繪畫以科學(xué)為基礎(chǔ)，而中國繪畫以哲學(xué)為基礎(chǔ)，這就是說，中國畫在思想表達(dá)上更具有深邃含蓄的哲學(xué)深度，而這個深度應(yīng)該在吸收西方繪畫于我有益因素后變得更加豪邁沉雄并博大精深。 

盧禹舜寫生作品

歷史的風(fēng)煙過后，藝術(shù)天空的云朵更加時卷時舒的千種風(fēng)情變化而眾艷紛呈的精彩不斷。盧禹舜先生的《域外寫生》便是一曲中西合璧的時代樂章而響遏行云，堪為中國繪畫融入西方藝術(shù)諸多要素后而綻放出的一朵奇葩！潘天壽先生所說的“拉開距離”，在盧禹舜的作品中實現(xiàn)了，這在中國百年來的繪畫史上當(dāng)屬罕見之現(xiàn)象�！栋嘶耐ㄉ瘛�、《天地大美》系列的宇宙暢想，人類溯源與歸宿的哲學(xué)思辨在他的宏篇巨制中得以流連與凝視；后工業(yè)化時代的人類渴望自然、生態(tài)并重返“伊甸園”的夢想，在他的惠風(fēng)和暢、茂林修竹、高山流水、百鳥朝鳳的圖卷中，得到了精神與靈魂的回歸。這樣的思想表達(dá)在西方繪畫史上尚未有見到，在中國繪畫史上也可謂前無古人。這就是“距離”，這就是創(chuàng)新，這就是突破......西方的一位學(xué)者說過：“思想的論辯是他的一種特殊的藝術(shù)。他的藝術(shù)滲透著思想生命的本源，而思想生命又滲透著他的藝術(shù)。”在盧禹舜先生幾個系列作品中，無不滲透著飽含思想與生命的藝術(shù)精神。

《域外寫生》系列是盧禹舜先生在出國考察、藝術(shù)交流過程中，擠出時間完成的一百多幅作品。禹舜先生在與筆者對話時說“出國前進(jìn)行了認(rèn)真準(zhǔn)備，翻閱了大量的中外繪畫史料，并經(jīng)過了深入的思考。”這應(yīng)該是一個真正藝術(shù)家的行為，一種可貴的精神，一種沉思默想、融匯古今、穿越中西藝術(shù)時空的辯證求索，以圖創(chuàng)新的歷史責(zé)任。這讓我想起了1957年傅抱石受命率領(lǐng)自新中國成立以來第一個美術(shù)家代表團(tuán)出訪東歐的事情來。在他的回憶文章中，抱石先生敘述了出訪前的心理狀態(tài)。他苦思冥想到了歐洲與同行們交流話題，如何介紹中國畫的精妙，特別是臨場揮毫?xí)r刻，如何把東歐的景致涂于宣紙之上，也就是如何用中國的筆墨來抒寫文化深厚又有很大差異的異國風(fēng)情。新中國第一次的美術(shù)家團(tuán)隊擔(dān)負(fù)著文化交流及介紹并弘揚(yáng)中華繪畫藝術(shù)的民族與國家賦予的文化重任。傅抱石們較好的完成了任務(wù)，在抱石先生49幅東歐寫生作品中，我們可以看到中國繪畫藝術(shù)在展現(xiàn)歐洲風(fēng)情上的靚麗與精彩。傅先生出訪前的備課便顯得尤為重要。今天，當(dāng)我們目睹盧禹舜先生的《域外寫生》稿時，可以看到老一代藝術(shù)家歐洲寫生稿的遺韻，同時更能看到新一代中國藝術(shù)家繼承傳統(tǒng)、勇于創(chuàng)新、思接古今，融匯中西思辨后的大藝天成。這是非假人力的藝韻深涵，這是豐富的生命體驗過后的靈魂藝趣的突發(fā)與綻放。

盧禹舜寫生作品

《域外寫生》畫面中：美國壯漢與摩托車的組合，渲染著工業(yè)文明的形象業(yè)態(tài)和生活方式；長發(fā)的美利堅美女流連在樹蔭與草坪之間，抒發(fā)著異國的風(fēng)清與浪漫；夜色酒吧霓虹燈下搔首弄姿的舞女盡顯“嬉皮士”那被毀掉一代的基因和余脈；一幅畫中便有吉他、馬車、紅酒、美食和多姿女郎陳列其中，這是一個具有東方禪意的抽象，更像西方波普藝術(shù)流派之代表--凱斯.哈林作品中的妙想與拼接；巴洛克、哥特式建筑前的廣告、公共汽車，以色彩反差較大的特點(diǎn)，實現(xiàn)了“文藝復(fù)興”時代的藝術(shù)風(fēng)范與現(xiàn)代生活的穿越對接；藍(lán)天下的白色建筑，陰云密布天空下的教堂使?jié)庥舻奶熘鹘獭⒒�督教文化氛圍彌漫著整個空間；山腳下的小鎮(zhèn)，綠樹掩映著的民居，一片靜謐優(yōu)雅、舒適愜意的生活氣息；灰色屋頂?shù)募t墻建筑物，每個墻角都運(yùn)用了留白的線條加以分割，完美精巧地勾勒出歐式建筑的結(jié)構(gòu)、符號與立體的再現(xiàn)；湛藍(lán)海灣邊際上的淺色別墅，高低錯落于紙上，而潤染豐富的面上，用墨線勾出建筑之間的層次、高低與遠(yuǎn)近，透視關(guān)系無不夾雜并體現(xiàn)出中西繪畫的技巧和精要；酒吧前的自行車、貓和狗，在深色的背景前展現(xiàn)出中西繪畫不同意韻的雜糅與滲透。自行車的輻條、貓的皮毛和眼神，盡顯那種東方筆墨特有的精巧獨(dú)到，這是中國畫？還是西洋畫？這是盧禹舜融匯中西藝術(shù)的中國畫；藍(lán)天綠墻前那輛灰白色的老式路虎車，反映出一種沉淀了許久的汽車文明和生活狀態(tài)；古羅馬斗獸場那深紅色的磚墻殘缺與裂縫之中，刻寫著古羅馬橫跨歐亞的雄心壯志，破損的窗洞透出黃色的天空，輝映并籠罩著角斗士呼喊聲，以及留在歷史天空深處的悲情和人類社會進(jìn)化步履中的曲折與沉重；蒿草雜生的報廢車停放場的凄涼與寂靜，仿佛在呻吟著工業(yè)時代逝去的失望與無奈；古希臘、古羅馬時期留下的大理石雕像，那西方藝術(shù)之濫觴的杰作，在中國筆墨揮灑下，再現(xiàn)出歷史天際線的遙遠(yuǎn)處，還殘存著歐洲藝術(shù)之光的微明，而又折射回今天，使中西藝術(shù)競相融合后迸發(fā)出耀眼的輝煌，從這一刻起，西方古老藝術(shù)仿佛有了東方繪畫的生命；建筑群落中的尖頂，在中國的墨與色的渾然潑寫下，一股拜占庭的文脈在渾雄的蒼穹之下，透出當(dāng)年的雄風(fēng)與神秘；古埃及的金字塔和斯芬克斯神秘的獅身人面像，在尼羅河畔彌漫著法老胡夫的咒語，凝視著歐亞大陸，并低聲敘說著曠古幽情，天空中那仿佛古埃及象形文字的云彩，憑添了幾分四大文明古國幽遠(yuǎn)舊跡的歷史余音；月色中的旅館，被燈光映射成亮黃色，這不正是梵高幾經(jīng)說過的，想畫出夜色黃昏的咖啡館嗎？印象派的朦朧在中國畫的涂繪中出現(xiàn)了；傍晚的海邊，稀少的行人，完全是列維坦的風(fēng)景畫那獨(dú)具特色的透視之法，居高臨下的一目了然...... 

此篇不是論述盧禹舜先生之《域外寫生》的技法，而是只圖把他域外寫生實踐中反映出的，把中西繪畫藝術(shù)進(jìn)行融合，并在作品中透出的藝術(shù)美學(xué)、哲學(xué)的思想表達(dá)，進(jìn)行嘗試性的愚論與拋磚。

我在研究盧禹舜先生的作品和藝術(shù)現(xiàn)象時，總是試圖盡力思索著從各學(xué)科的角度，從哲學(xué)和藝術(shù)學(xué)的角度，展開理論與作品間的對話。這種對話將形成一種互為激活的格局，讓藝術(shù)為哲學(xué)的澄明提供直觀的明證，讓哲學(xué)為藝術(shù)的創(chuàng)作提供方法的引領(lǐng)。這種對話所提供的的整體人文視野，將使我們洞察流變不居的事物，開啟人們思想的力量，并由此來構(gòu)筑一個對當(dāng)今思想界和藝術(shù)界都具有意義的學(xué)術(shù)疆域。

盧禹舜寫生作品

別爾嘉耶夫說過：“任何偉大的作家，一種偉大的景深現(xiàn)象，都需要作為一種整體精神現(xiàn)象去把握......要走進(jìn)偉大的精神現(xiàn)象，需要一顆信徒般的心，而不是懷疑地肢解它。”盧禹舜先生的作品，我認(rèn)為就是一種偉大的精神現(xiàn)象。他的系列作品中體現(xiàn)出來的思想性，可以說是充滿了宇宙情懷，這與他學(xué)習(xí)和經(jīng)歷有著密切的關(guān)系：童年學(xué)畫，之后進(jìn)入了藝術(shù)院校學(xué)習(xí)。學(xué)院派教育，使他具有了對中西方藝術(shù)之了解，并對歐洲的古希臘、古羅馬，特別是文藝復(fù)興以來繪畫與雕塑和藝術(shù)史等進(jìn)行過長時間的研究學(xué)習(xí)。所以，在他的作品中，充斥著豐富的西方藝術(shù)的色彩、手法和表現(xiàn)方式。而在他后來的教學(xué)與實踐中，始終在不斷的追求中西藝術(shù)之各自特點(diǎn)及規(guī)律。在中央美院深造時，得到了李可染等一大批老先生的指導(dǎo)，又借調(diào)任教一段歲月。這些寶貴的時光與經(jīng)歷，禹舜先生珍惜的毫不錯過，對他后來的藝術(shù)成就的取得起到了奠基與提升的積極作用。同時，盧禹舜先生又在中國繪畫傳統(tǒng)和文化典籍中，進(jìn)行了艱難的跋涉和思考�！独献印贰ⅰ肚f子》、《山海經(jīng)》、《淮南子》、《全唐詩》、《全宋詞》、《歷代畫論》等都是擺在床頭、案上反復(fù)翻閱之書，所以，我們看到了從1991年《乾坤在抱》開始，盧禹舜先生的創(chuàng)新與突破，進(jìn)入了一個集繪畫技巧和思想表達(dá)于一體的嶄新境界。這是傳統(tǒng)的根基，這是民族的血脈。思辨與創(chuàng)新是盧禹舜先生始終堅持的一個使命，一個責(zé)任。

在我們分析和研究盧禹舜先生的藝術(shù)成就的同時，僅用中國傳統(tǒng)的藝術(shù)觀點(diǎn)和“畫論”顯然是不夠的，也不可能全面透徹的挖掘出他作品中的深藏的藝術(shù)境界和思想真諦。所以，應(yīng)該把他的藝術(shù)成果及思想作為一個包含中西藝術(shù)融合的典范來進(jìn)行“跨學(xué)科”的分析與解釋。 

“跨學(xué)科”如今已經(jīng)成為人文科學(xué)的一個熱門話題。“跨學(xué)科”的努力，是為了解決人類知識的現(xiàn)代困境�，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之發(fā)展在分析、解讀和欣賞上美學(xué)及評論上也存在著困境。這種困境或許在“跨學(xué)科”的努力中得到解決。中國社會科學(xué)研究院研究員孫歌在《竹內(nèi)好的悖論.序言》中說：“跨學(xué)科的真正目的，是通過互補(bǔ)關(guān)系揭示那些在一個學(xué)科內(nèi)部很容易被遮蔽的問題。”，“跨學(xué)科僅僅是一種機(jī)能，一種迫使自己和別人都自我開放的機(jī)制，它不必要也不太可能走出自己受訓(xùn)的那個學(xué)科的思維方式，但是它卻可以質(zhì)疑和對抗這個學(xué)科內(nèi)部因為封閉而被絕對化了的那些知識。”，“跨學(xué)科必須依賴不同學(xué)科之間具有了張力關(guān)系的對話......”，“它必須依賴高度的精神創(chuàng)造力......才可能重新組織處理知識和問題的基本方式。”針對一個藝術(shù)家及其作品的評論，也必須以一種高度的精神創(chuàng)造力的通過“跨學(xué)科”的全新努力地去闡述，并更新既往的閱讀、思考、書寫和把握問題的習(xí)慣的思維方式。

那么，對于盧禹舜先生《域外寫生》作品的欣賞與解讀，就應(yīng)該進(jìn)行“跨學(xué)科”的辯證思考和評述。這種美術(shù)學(xué)性質(zhì)的思考，恰恰無意中為我們提供可一個打破學(xué)科界限，從人文精神文化最高形式的角度，關(guān)照盧禹舜先生的作品和美術(shù)現(xiàn)象（也是精神現(xiàn)象）嘗試的機(jī)會。 

盧禹舜寫生作品

《域外寫生》作品中所體現(xiàn)出來的筆墨形式，與盧禹舜先生所創(chuàng)作的幾個系列作品相比較，大家明顯的發(fā)現(xiàn)，兩者出現(xiàn)了很大的不同，這令許多熟悉他及業(yè)內(nèi)人士很驚訝，這是為什么？我們知道，一定是先有技術(shù)，然后才有藝術(shù)，而一個畫家有了技術(shù)之后，其技術(shù)風(fēng)格會隨著歲月的流逝和藝術(shù)實踐而發(fā)生變化：一是由于技術(shù)風(fēng)格在追求著一種創(chuàng)新和變化；二是為了所要表現(xiàn)內(nèi)容的變化而變化。盧禹舜先生的技法和表現(xiàn)方式有一個十分突出的特點(diǎn)，那就是三十余年的技術(shù)、方式的變化，并沒有因為表達(dá)內(nèi)容的變化而丟掉某一階段之技術(shù)和表達(dá)方式，而是把曾經(jīng)運(yùn)用過的技術(shù)及方式，不斷地疊在新一輪創(chuàng)作的畫卷之中。這是一個很特殊的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)成就。如把《唐詩意圖》融入《精神家園》，又把《精神家園》融入《天地大美》，把《天地大美》融入《八荒通神》，而把毛澤東畫入這其中，又出現(xiàn)了歷史性畫作《乾坤大義》。我們認(rèn)真分析這猶如一部四幕戲劇，轉(zhuǎn)換的舞臺布景交相輝映，呈現(xiàn)出一幕幕的精彩，又不斷地融入完美使整體渾然大氣而場域沉雄。而《域外寫生》則以一種全新的技法和方式，把積淀深厚、藝彩繽紛的歐洲人文與風(fēng)情，描繪得五采多姿且韻味無窮。在那靚麗精美的畫面中，我們難以分清哪一筆來自東方，哪一筆來自西方，哪一塊色彩是來自敦煌，還是來自米開朗基羅彩繪的教堂，更分不清那面與線的交融，是來自一萬五千法國拉斯科洞窟的壁畫，還是來自4600年前連云港將軍崖上的巖畫......這已經(jīng)不重要，重要的是一幅幅的精美，道出了藝術(shù)的美妙，重要的是盧禹舜把這美妙創(chuàng)作出來。域外寫生不同于國內(nèi)的寫生，因為那是從未親身經(jīng)過的境域，從未親眼見過的景致，從未親手觸摸過的藝術(shù)。這技法的變化也正是由于這從未見過、從未表達(dá)過，所以當(dāng)他踏上歐洲的大陸，映入眼簾的風(fēng)土人情和人文景觀，強(qiáng)烈撞擊著他的思想與靈魂。許久以來積淀在頭腦中的中西文化藝術(shù)的因子與細(xì)胞，頃刻間被擊活，奔騰翻卷著進(jìn)行著激烈的攪拌，并在調(diào)色盤與毛筆短兵交接中，演繹出尺寸宣紙上中西繪畫渾然交融的颯爽英姿，這是盧禹舜先生天命之年藝術(shù)實踐中的可喜之變。這是中西匯流、學(xué)識淵博、思接古今，生命體驗后的智慧天成之變。當(dāng)然，盧禹舜先生的《域外寫生》不管夾雜著多少西方藝術(shù)的要素，它依然屬于東方，屬于中國的藝術(shù)，只不過是他以一個飽學(xué)東方文化的藝者，在述說著西方的文化與故事，所以在他每一筆的抒寫中，無不透出東方的神韻，正像大哲學(xué)家海德格所闡述的：“作為當(dāng)代藝術(shù)家，一個備受東方文化滋養(yǎng)的當(dāng)代藝術(shù)家，我們接觸現(xiàn)象學(xué)一類的西方新學(xué)，不可能不思考東方文化語言獨(dú)特的經(jīng)驗表達(dá)問題，不可能不在一些文化根源之處‘眺望’應(yīng)合語言之質(zhì)的思想前景。”當(dāng)我們再一次“眺望”盧禹舜先生的思想根源與前景時，不得不為他的民族文化深厚的學(xué)養(yǎng)所折服，不得不為他神融中西的廣闊胸襟所欽佩。塞尚說過：“風(fēng)格不是通過奴隸般的模仿大師產(chǎn)生的，它出自藝術(shù)家本人特有的感覺和表現(xiàn)自我的方式，”，“有關(guān)藝術(shù)的最誘人之事就是藝術(shù)家本人的個性……藝術(shù)家使其感覺、其天性的特點(diǎn)具體化，構(gòu)想的崇高揭示了藝術(shù)家的精神，藝術(shù)家使實物具體并賦予他們個性。”我們不用把盧禹舜先生的作品去與任何一位藝術(shù)家的歐洲寫生稿進(jìn)行比較，而只去欣賞并研究這一百余幅作品就足夠了。

一位偉大的藝術(shù)家曾經(jīng)說過：“在藝術(shù)程式勝任闡釋表現(xiàn)對象的特征和偉大時，它就是完美的。”盧禹舜先生的《域外寫生》便達(dá)到了這種完美！

孟半樵于聽竹館 

2017年3月23日