郭漢城在讀報(bào)。趙鳳蘭攝/光明圖片

　　郭漢城著《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》

　　郭漢城著《淡漬堂詩(shī)抄》

　　今年9月，來(lái)自全國(guó)各地的戲曲演員、票友和學(xué)生為郭漢城慶祝生日。趙鳳蘭攝/光明圖片

　　  【大家】

　　學(xué)人小傳

　　  郭漢城（1917—2021），浙江蕭山人，戲曲理論家，中國(guó)藝術(shù)研究院終身研究員。1937年肄業(yè)于浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校，1938年入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，1939年入華北聯(lián)合大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后在敵后從事抗戰(zhàn)教育工作。新中國(guó)成立后，歷任察哈爾省文化局副局長(zhǎng)兼察哈爾省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主任，華北行政委員會(huì)文藝處副處長(zhǎng)，中國(guó)戲曲研究院劇目研究室主任，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所所長(zhǎng)，中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)兼黨委副書(shū)記，曾任中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。著有《戲曲劇目論集》《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》《淡漬堂詩(shī)抄》《淡漬堂三種》等，還與張庚共同主編了《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》。

　　  10月19日，聽(tīng)到戲曲理論家、評(píng)論家郭漢城先生辭世的消息，我既震驚又痛惜。由于仰慕郭老豐沛敦實(shí)的戲曲才學(xué)和富于詩(shī)意的評(píng)論文筆，近些年，我多次到先生家中拜訪，近距離感受這位百歲學(xué)人的風(fēng)采。我每次到訪，郭老都不顧年邁，從沙發(fā)上緩緩起身，步履蹣跚地迎上前來(lái)；每次離開(kāi)，他都艱難地挪動(dòng)身子送我到門邊，看著電梯門徐徐關(guān)閉。他笑稱，當(dāng)年打游擊練就了他的好腿腳。

　　  這位出生于1917年的世紀(jì)老人，畢生研究古老的戲曲文化，但視野開(kāi)闊、思維活躍，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化保有清醒的認(rèn)知，在思想和精神上從未顯現(xiàn)出任何衰老或不合時(shí)宜的跡象，即便到了人生暮年，仍老驥伏櫪、壯心不已，用他的話說(shuō)，“雖耳聾眼瞎，但內(nèi)心充滿了干勁”。他這一生，始終站在戲曲改革一線，構(gòu)建戲曲理論的大廈。他這一生，始終與中國(guó)戲曲藝術(shù)耳鬢廝磨、榮辱與共。

　　看戲

　　  如果說(shuō)人生是一幕戲的話，那么郭漢城的戲曲人生是從一個(gè)少年為改變苦難命運(yùn)而不斷抗?fàn)幥笏鏖_(kāi)場(chǎng)的。1917年，郭漢城出生于浙江省蕭山縣戴村鎮(zhèn)張家弄村一個(gè)貧困家庭，他自幼在村鎮(zhèn)私塾接受詩(shī)書(shū)禮教，還是個(gè)小戲迷，常趴在宗祠的戲臺(tái)上觀看紹劇與的篤班（越劇的前身）的戲。紹劇《龍虎斗》中有一句魯迅先生筆下阿Q最喜愛(ài)的唱詞“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，他百歲之后依然記憶猶新。

　　  少年郭漢城懷有強(qiáng)烈的求知欲，但因家境貧寒，他幾度輟學(xué)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，“有學(xué)上、有書(shū)念”是一種奢侈的愿望。懷著脫貧和求學(xué)夢(mèng)，1935年，郭漢城考入浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校。這所學(xué)校不收學(xué)費(fèi)，屬于半工半讀性質(zhì)，對(duì)出身寒門的郭漢城來(lái)說(shuō)無(wú)疑是理想的選擇。

　　  從閉塞的鄉(xiāng)村來(lái)到繁華的杭州，郭漢城大大開(kāi)闊了眼界，還觀看了紹劇《散潼關(guān)》等許多地方戲，既圓了讀書(shū)夢(mèng)，也圓了看戲的夢(mèng)。

　　  讀書(shū)期間，他瀏覽了五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)《新青年》雜志刊載的有關(guān)舊戲的論戰(zhàn)。一些激進(jìn)人士認(rèn)為，戲曲是封建時(shí)代的千年老譜，是病態(tài)的現(xiàn)象、退化的癥候。有人建議將戲曲中的樂(lè)曲、臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子等歷史“遺形物”全數(shù)掃除、盡情推翻，以避免封建流毒的傳播。那時(shí)的郭漢城，對(duì)戲曲尚缺乏深入了解，也受到這股思潮的影響，看不起傳統(tǒng)戲曲。

　　  “有學(xué)上、有書(shū)念”的日子并不長(zhǎng)久。“七七事變”后，郭漢城就讀的杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校被迫解散，彷徨無(wú)助的他為了求學(xué)四處流亡。無(wú)意間，他從旅館窗戶上糊的一張報(bào)紙上看到，培養(yǎng)革命青年干部的陜北公學(xué)正在招生，便懷揣一本《西行漫記》，哼著“到敵人后方去，把鬼子消滅干凈”的抗日戰(zhàn)歌，輾轉(zhuǎn)抵達(dá)延安。

　　  談及當(dāng)年在陜北公學(xué)求學(xué)的經(jīng)歷，郭漢城說(shuō)：“印象最深的是學(xué)校倡導(dǎo)的‘實(shí)事求是’的精神，不但要讀有字之書(shū)，而且要讀無(wú)字之書(shū)。這種求真務(wù)實(shí)、理論聯(lián)系實(shí)際的學(xué)風(fēng)一直貫穿了我一生的革命實(shí)踐和學(xué)術(shù)生涯。”

　　  1939年6月，陜北公學(xué)與魯迅藝術(shù)學(xué)院、安吳堡戰(zhàn)時(shí)青年培訓(xùn)班、延安工人學(xué)校合并為華北聯(lián)合大學(xué)，開(kāi)赴華北敵后前線辦學(xué)。從華北聯(lián)大畢業(yè)后，郭漢城被分配到位于河北省平山縣南莊的晉察冀邊區(qū)從事抗戰(zhàn)教育工作。在那段艱苦卓絕的烽火歲月里，郭漢城接觸到了大量抗戰(zhàn)救亡戲劇，在感受戲劇藝術(shù)魅力的同時(shí)，也認(rèn)識(shí)到了戲劇在抗戰(zhàn)中的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。為了讓學(xué)生們從戲劇和文學(xué)中認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、陶冶性靈，郭漢城除了在課堂上傳授書(shū)本知識(shí)，還積極響應(yīng)邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的號(hào)召，帶領(lǐng)學(xué)生參加社會(huì)實(shí)踐。他一方面請(qǐng)抗敵劇社的“小鬼們”到學(xué)校演唱抗日歌曲，教學(xué)生們打霸王鞭；一方面帶領(lǐng)學(xué)生四處看戲，將抗戰(zhàn)戲劇大課堂開(kāi)設(shè)到晉察冀邊區(qū)的各個(gè)角落。

　　  幾年下來(lái)，他帶領(lǐng)學(xué)生先后觀看了各文工團(tuán)和抗敵劇社演出的《母親》《雷雨》《日出》《復(fù)活》《俄羅斯人》等中外名劇以及《溪澗與洪流》《放下你的鞭子》《子弟兵和老百姓》《戎冠秀》《白毛女》等反映抗戰(zhàn)的新劇，從中真切感受到戲劇陶冶性靈的精神力量。尤其是觀看了由晉劇移植的秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》后，他感動(dòng)得熱淚盈眶，仿佛又回到兒時(shí)翹首企盼家鄉(xiāng)戲時(shí)的情景。

　　  1952年，文化部在北京舉辦第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)。在那次大會(huì)上，時(shí)任察哈爾省教育廳文化處處長(zhǎng)的郭漢城集中觀摩了來(lái)自全國(guó)各地的幾十種聲腔劇種，頓時(shí)被眼前生旦凈末丑行當(dāng)俱全，唱念做打、手眼身法步“四功五法”集于一身的戲曲魅力所折服。1954年，面臨工作調(diào)動(dòng)，郭漢城有兩個(gè)選擇：一個(gè)是回原省做文化行政工作；另一個(gè)是調(diào)往中國(guó)戲曲研究院專門從事戲曲研究工作。他毫不猶豫地選擇了后者。

　　  回首對(duì)戲曲態(tài)度轉(zhuǎn)變的過(guò)程，郭老感慨地說(shuō)：“在我心中，中國(guó)戲曲有這樣一種魔力：當(dāng)你還不認(rèn)識(shí)它的時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得它很粗俗；當(dāng)你接觸它、熟悉它的時(shí)候，你會(huì)喜歡它、迷戀它，一萬(wàn)頭牛也拉不回來(lái)了。”

　　戲改

　　  新中國(guó)成立后，戲曲工作面臨一個(gè)嶄新的形勢(shì)。在一系列方針政策指引下，全國(guó)戲曲界大張旗鼓地掀起了戲曲改良運(yùn)動(dòng)。

　　  當(dāng)時(shí)，有人對(duì)“戲改”持悲觀論調(diào)，認(rèn)為戲曲從內(nèi)容到形式都已陳舊和僵化，無(wú)法對(duì)其進(jìn)行推陳出新，干脆選些個(gè)“良種”保護(hù)起來(lái)，不使其滅絕就算了。

　　  在郭漢城看來(lái)，這是“戲曲落后論”的翻版，把一種藝術(shù)送進(jìn)博物館陳列起來(lái)，就等于隔斷了它與人民群眾的血肉聯(lián)系，“我們?cè)诳吹綉蚯�遺產(chǎn)歷史局限性的同時(shí)，也應(yīng)看到它的人民性和民主性。如果對(duì)其采取輕慢、粗暴的態(tài)度，勢(shì)必將導(dǎo)致其滅亡”。

　　  郭漢城強(qiáng)調(diào)，對(duì)待戲曲遺產(chǎn)，首先必須從認(rèn)識(shí)上正視其價(jià)值。從國(guó)際上來(lái)看，中國(guó)戲曲作為世界上獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)，具有鮮明的民族特色、深厚的文化底蘊(yùn)和獨(dú)特的東方美學(xué)品格。它獨(dú)有的“歌舞演故事”及其綜合性、虛擬性、程式性特征，形成了完整的中國(guó)戲曲演劇體系，是對(duì)世界文化的特殊貢獻(xiàn)；從民族文化上看，中國(guó)戲曲有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)。戲曲中蘊(yùn)含的愛(ài)國(guó)主義、反抗壓迫、舍己為人、忠貞不渝、樂(lè)觀進(jìn)取的精神以及藝術(shù)中的唯物辯證因素，如同黑暗中伸張正義的火炬，具有強(qiáng)大的人民性和現(xiàn)實(shí)主義精神。千百年來(lái)，戲曲雖遭遇無(wú)數(shù)的挫折，但從來(lái)沒(méi)有失去與人民群眾的精神聯(lián)系，這正是它得以生存發(fā)展的力量之源。

　　  在理論研究上，郭漢城將重心鎖定在“批判繼承”和“推陳出新”這八個(gè)關(guān)鍵字上。他提出推陳出新不能一刀切，要具體劇種具體對(duì)待。就古典戲曲來(lái)說(shuō)，推陳出新的任務(wù)主要在于保護(hù)和搶救，在于有計(jì)劃地把大量經(jīng)典搬上舞臺(tái)；對(duì)于古典性、民間性相結(jié)合的劇種，主要任務(wù)是提高文學(xué)性，把高度發(fā)展的表演藝術(shù)與高度的文學(xué)性相結(jié)合；另外，還要選擇一些合適的劇種和題材進(jìn)行現(xiàn)代戲創(chuàng)作，讓戲曲擔(dān)負(fù)起反映現(xiàn)實(shí)生活的任務(wù)。

　　  戲曲改革的終極目標(biāo)，是實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化，讓古老的民族戲曲藝術(shù)跟上時(shí)代發(fā)展的步伐。為了解決戲曲改革中出現(xiàn)的顧此失彼、各劇目不能均衡發(fā)展的現(xiàn)狀。1960年，文化部在總結(jié)歷史和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，提出了合乎戲曲藝術(shù)規(guī)律和發(fā)展邏輯的“三并舉”政策，即整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲。

　　  針對(duì)傳統(tǒng)劇目的整理改編和新編歷史劇的古為今用，郭漢城建議，要結(jié)合劇種實(shí)際，分門別類，把劇目流變的歷史和現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)雜狀況考慮進(jìn)去，在創(chuàng)作上著重解決好三個(gè)關(guān)系：一是古人和今人思想情感共融的關(guān)系；二是人物思想與形象的關(guān)系；三是生活真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系。同時(shí)樹(shù)立兩個(gè)自信：一是相信藝術(shù)形象的力量；二是相信觀眾的理解能力。他為不同的劇目對(duì)癥下藥，歸納總結(jié)出點(diǎn)石成金式、削繁就簡(jiǎn)式、冰糖葫蘆式、補(bǔ)綴成裘式、潑污存嬰式、脫胎換骨式六種模式，為古典戲曲延續(xù)當(dāng)代命脈開(kāi)具了時(shí)代良方。

　　  在“三并舉”中，現(xiàn)代戲是檢驗(yàn)戲曲能否實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的試金石。過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)，盡管現(xiàn)代戲取得了諸多可喜的成績(jī)，但其遭遇到的困難和瓶頸也最多。其中，最突出的問(wèn)題是戲曲要不要現(xiàn)代化和現(xiàn)代戲是否要戲曲化？社會(huì)上一度出現(xiàn)“要現(xiàn)代化就不能要戲曲化，要戲曲化就不能要現(xiàn)代化”的論調(diào)。一講現(xiàn)代化，就照搬別的藝術(shù)，把“新歌劇”和“話劇加唱”的一套移植過(guò)來(lái)；一講戲曲化，就套用舊程式的套子，以舊瓶裝新酒的方式把程式的老套子套在新生活上。

　　  針對(duì)“兩化”，郭漢城直言：“戲曲不僅要現(xiàn)代化，更要戲曲化。表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這是戲曲本身順應(yīng)時(shí)代的要求，也是歷史發(fā)展的必然……但戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，不意味著割斷歷史、消滅傳統(tǒng)。任何一種新的藝術(shù)，如果脫離了傳統(tǒng)，就只能像雨點(diǎn)打起的水泡一樣，隨生隨滅，永遠(yuǎn)處于幼稚和貧瘠的原始狀態(tài)之中。”他拿芭蕾舞舉例，用足尖旋轉(zhuǎn)是芭蕾舞在古代生活中形成的，也是它本身的藝術(shù)規(guī)律所決定的，戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時(shí)必須重視和保留自身的美學(xué)特征。

　　  在郭漢城看來(lái)，戲曲有一套完整的表演程式，是“有規(guī)則的自由”的表演藝術(shù)。它追求形似與神似相統(tǒng)一、形體與內(nèi)心相統(tǒng)一、時(shí)空的流動(dòng)與固定相統(tǒng)一、高度的簡(jiǎn)練與充分的抒發(fā)相統(tǒng)一，而不拘于生活的真實(shí)。這些特點(diǎn)也培養(yǎng)了觀眾的欣賞習(xí)慣，演員、觀眾達(dá)成了默契，舞臺(tái)并不隱瞞是在演戲，觀眾也不按生活的真實(shí)去要求演出。這種“戲在舞中演，情在歌中出”的特性正是戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力之所在。

　　  現(xiàn)代戲創(chuàng)作如何合理運(yùn)用程式？郭老說(shuō)：“古代戲曲與現(xiàn)代生活、舊程式與新程式之間并不存在不可逾越的鴻溝。實(shí)踐證明，觀眾還是喜歡具有戲曲特點(diǎn)的現(xiàn)代戲，像《四姑娘》《駱駝祥子》《金子》《土炕上的女人》等許多成功的現(xiàn)代戲，它們?cè)谧鹬貍鹘y(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的同時(shí)，又能審美化地運(yùn)用新程式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活。戲曲現(xiàn)代戲，應(yīng)該既是現(xiàn)代的又是戲曲的。”

　　  經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)漫長(zhǎng)而艱辛的跋涉，戲曲現(xiàn)代戲在戲曲舞臺(tái)上已走向成熟、碩果累累。如今，古老民族戲曲與現(xiàn)代生活之間的矛盾基本上得以解決，戲曲舞臺(tái)上涌現(xiàn)出一大批新秀和優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品，并且贏得了不少年輕觀眾的喜愛(ài)。

　　  談到戲曲現(xiàn)代化的歷史經(jīng)驗(yàn)，郭老總結(jié)道：“前一個(gè)時(shí)代藝術(shù)發(fā)展最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個(gè)時(shí)代引領(lǐng)發(fā)展潮流的劇種。程式積累得越高、越完美，與生活距離也就越大，而戲曲變革還須與生活接近，從程式不那么凝固的小劇種做起。”在他看來(lái)，戲曲現(xiàn)代化是一個(gè)系統(tǒng)工程，包括劇目、理論、隊(duì)伍、體制、經(jīng)營(yíng)管理等。目前，戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程已從戲曲改革階段過(guò)渡到戲曲建設(shè)階段。

　　評(píng)戲

　　  在70年的戲曲生涯中，郭漢城的目光猶如舞臺(tái)上一束高頻率的“追光燈”，始終熱切追逐并注視著戲曲舞臺(tái)的最前沿。從20世紀(jì)50年代開(kāi)始，新中國(guó)重要的戲曲作品他幾乎都評(píng)論過(guò)，其中既有從宏觀大勢(shì)對(duì)戲曲美學(xué)、戲曲改革與建設(shè)、當(dāng)代新劇目創(chuàng)作等的理性評(píng)述；又有從微觀層面針對(duì)戲曲表演程式、典型人物塑造、思想與形象關(guān)系等的深度剖析。加之他“不搞學(xué)院式關(guān)門研究”“不辦經(jīng)院式刊物”，常年泡在劇場(chǎng)，跟創(chuàng)作者打成一片。他的評(píng)論歷來(lái)都是舞臺(tái)創(chuàng)作實(shí)踐的切身感受和鮮活總結(jié)，是對(duì)戲曲藝術(shù)發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題作出的理性解答。

　　  郭漢城始終堅(jiān)持在美學(xué)框架下評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)以形式美見(jiàn)長(zhǎng)的戲曲尤其要給人以美感享受。他把這種審美追求也帶到自己的文字中，寫下了許多見(jiàn)解獨(dú)特、詩(shī)心靈動(dòng)，理性審視與感性流溢交織的評(píng)論美文。比如，在《蒲劇〈薛剛反朝〉的民族美學(xué)風(fēng)格》一文中，他通過(guò)對(duì)薛剛、薛猛兩個(gè)主要人物性格內(nèi)在真實(shí)性和矛盾沖突復(fù)雜性的揭示，闡明了悲喜劇的美學(xué)風(fēng)格和細(xì)節(jié)對(duì)于塑造人物的作用。他表示：“戲曲劇本要求集中洗練，是要求緊緊圍繞著戲劇沖突展開(kāi)描寫，而不是排斥細(xì)節(jié)描寫。相反，沒(méi)有細(xì)節(jié)，就沒(méi)有形象和性格，等于取消了文藝的基本特征，這是戲曲劇本刻畫人物方法的特點(diǎn)之一。”基于這篇評(píng)論，《薛剛反朝》成了蒲劇的長(zhǎng)期保留劇目。

　　  郭漢城的評(píng)論尊重歷史，注重田野勘探，主張把對(duì)古代劇作和劇作家的理解放在具體的歷史背景和社會(huì)情境中整體考量，從而得出客觀、辯證、符合歷史邏輯的結(jié)論。這從他對(duì)湯顯祖“湯學(xué)”的研究上可見(jiàn)一斑。

　　  80年代，在一次紀(jì)念湯顯祖的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，一些與會(huì)者指摘湯顯祖“臨川四夢(mèng)”的改編存在不足和歷史局限。在激烈的爭(zhēng)論中，大家期待著郭漢城的評(píng)論。郭漢城即興做了題為《湯顯祖和他的“四夢(mèng)”論略》的發(fā)言，他“知人論世”，將湯顯祖“四夢(mèng)”的評(píng)價(jià)置于晚明的社會(huì)背景和宗法倫理中，從湯顯祖的政治抱負(fù)和哲學(xué)思想客觀審視其作品。他認(rèn)為：“古典作品的進(jìn)步性和局限性往往同處一體、相輔相成，但都是歷史真實(shí)性的反映，并不妨礙作品的偉大。如果我們只重視作品里作者的態(tài)度，不重視作家在作品里所反映的生活及其客觀意義。用這種簡(jiǎn)單的辦法來(lái)衡量，那古典作品就沒(méi)有一個(gè)是好的。”他這種不偏不倚、鞭辟入里的論述，使?fàn)幷摰靡云较�，他也因此成為改革開(kāi)放后最早強(qiáng)調(diào)湯顯祖價(jià)值的理論家之一。

　　  郭漢城的戲曲評(píng)論始終站在民族自尊和文化自信的角度，把中國(guó)戲曲與民族心理、風(fēng)俗信仰和社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，從人類文化和民族戲曲美學(xué)的高度指導(dǎo)當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)實(shí)踐，并與各種貶損和矮化民族文化的言論展開(kāi)論爭(zhēng)。

　　  有段時(shí)間，有些人老拿外國(guó)的悲劇理論來(lái)套中國(guó)戲曲，認(rèn)為悲劇就必須向西方悲劇那樣徹底毀滅，一悲到底，那些正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是“粉飾現(xiàn)實(shí)”的“光明尾巴”，會(huì)降低悲劇凈化心靈的力量并麻痹人們的斗志。郭漢城撰寫文章，結(jié)合“女媧補(bǔ)天”“精衛(wèi)填海”中人定勝天的思想以及梁祝化蝶、青兒焚塔、竇娥三樁誓愿等戲曲典故，闡明善惡分明、好人好報(bào)的樂(lè)觀主義精神已作為民族心理滲透到我們的文化形態(tài)中，構(gòu)成了中國(guó)戲曲有別于西方悲劇的重要民族特征，指出應(yīng)重視本民族戲曲的風(fēng)格和傳統(tǒng)。

　　  “中國(guó)戲曲幾乎沒(méi)有希臘式的毀滅性悲劇，而是悲喜交互式的存在。只有當(dāng)勝利的結(jié)局呈現(xiàn)于舞臺(tái)時(shí)，觀眾才感到滿足。但這不是廉價(jià)的情感宣泄，而是民族精神和歷史經(jīng)驗(yàn)在審美形態(tài)中的表現(xiàn)。固然，美好事物的毀滅能產(chǎn)生崇高之美；但美好事物的勝利以及理想在現(xiàn)實(shí)和幻想中曲折實(shí)現(xiàn)，同樣能產(chǎn)生另一種崇高的美——力量之美、意志之美，它的震撼甚至不比那種讓好人毀滅來(lái)暴露社會(huì)罪惡的悲劇意義小。”在他看來(lái)，一個(gè)民族的文學(xué)一定包括這個(gè)民族的語(yǔ)言、心理特征、道德觀念和風(fēng)俗習(xí)慣，離開(kāi)了這些，戲曲就失去了民族的特色和光彩。

　　  他的評(píng)論不發(fā)高深空泛的議論，不玩冷漠抽象的概念，而是秉持“尋美”和“求疵”并行的原則，堅(jiān)持真理、直陳弊端、闡明立場(chǎng)，進(jìn)而開(kāi)具解決問(wèn)題的良方。1956年，在文化部舉辦的“第二屆戲曲演員講習(xí)會(huì)”上，有些人在整理改編傳統(tǒng)劇目時(shí)，粗暴對(duì)待戲曲遺產(chǎn)，把“反封建”“愛(ài)國(guó)主義”之類的概念強(qiáng)塞進(jìn)劇本，對(duì)沒(méi)有重大教育意義的生活小戲妄加否定。為此，郭漢城撰文呼吁創(chuàng)作者正確衡量傳統(tǒng)劇目的意義，萬(wàn)不可采取一殺就殺掉一批的做法。在他看來(lái)，一些生活小戲固然沒(méi)有“偉大的教育意義”，但它們傳遞出的美感享受同樣起到了啟發(fā)人們認(rèn)識(shí)生活和用高尚的感情對(duì)待生活的作用，這就是潛移默化的教育意義。文藝作品中的思想和形象是無(wú)法割裂的，思想只有透過(guò)形象才能表達(dá)出來(lái)；那些把人物的思想與整個(gè)作品的思想等同起來(lái)，以為只要提高了人物的思想，整個(gè)作品的思想也就水漲船高，其實(shí)只會(huì)適得其反。他提醒改編者要重視戲曲的規(guī)律和特點(diǎn)，把人物寫真，把感情寫深，通過(guò)典型形象潛移默化地感染人、影響人，切忌生拉硬拽給人物貼標(biāo)簽。這些有理有據(jù)、令人信服的評(píng)論及時(shí)解開(kāi)了創(chuàng)作者的心結(jié)，匡正了戲曲改革道路上的種種偏狹和誤區(qū)。

　　  郭漢城的評(píng)論還涵蓋戲曲革新中很多不被人注意的側(cè)面和剖面，包括對(duì)表演、唱腔、念白、功法、臉譜、掛吊髯等戲曲本體特征的規(guī)律研究。為了做好理論評(píng)論，他還身體力行寫下了《蝶雙飛》《復(fù)郢都》《仙鍋記》等多個(gè)劇本。這種“站在水里研究水”的介入意識(shí)，使得他的評(píng)論始終貼地而行，察他人所未察。

　　學(xué)派

　　  作為當(dāng)代戲曲領(lǐng)域重要的史論家、評(píng)論家，郭漢城對(duì)于中國(guó)戲曲的突出貢獻(xiàn)在于，他不僅見(jiàn)證并參與了中國(guó)戲曲改革發(fā)展和傳承創(chuàng)新的理論實(shí)踐，在戲曲理論、劇目改革、劇本創(chuàng)作等領(lǐng)域取得了杰出成就，而且還是中國(guó)戲曲理論體系“前海學(xué)派”的奠基人之一。他與張庚一起，被并稱為中國(guó)戲曲理論界的“兩棵大樹(shù)”。

　　  關(guān)于“前海學(xué)派”這個(gè)稱呼的由來(lái)，目前較為公認(rèn)的說(shuō)法是，早年張庚領(lǐng)導(dǎo)的一批戲研所同人在前海之畔辦公，所以叫“前海學(xué)派”。郭漢城說(shuō)：“最初我們誰(shuí)也沒(méi)說(shuō)過(guò)和想過(guò)要?jiǎng)?chuàng)立一個(gè)學(xué)派，但從這些年我們?nèi)�部的學(xué)術(shù)理論成果和實(shí)踐來(lái)看，確實(shí)在宏觀上已形成學(xué)派所具備的思想理論體系。從國(guó)際上來(lái)看，話劇的斯坦尼斯拉夫斯基體系流行全世界，我們也有自信有能力創(chuàng)立一個(gè)具有民族特色的中國(guó)戲曲藝術(shù)理論體系，‘前海學(xué)派’承擔(dān)的正是這種學(xué)術(shù)理想。”

　　  在研究立場(chǎng)上，“前海學(xué)派”以歷史唯物主義和辯證唯物主義為指導(dǎo)，把戲曲理論與國(guó)家命運(yùn)、民族尊嚴(yán)和時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合起來(lái)，在尊重傳統(tǒng)戲曲研究的基礎(chǔ)上，深刻把握了中國(guó)戲曲人民性的本質(zhì)，系統(tǒng)研究和論述了民族戲曲的繼承創(chuàng)新、劇目建設(shè)、人才培養(yǎng)、美學(xué)規(guī)律等一系列重要理論問(wèn)題。

　　  在研究視角上，理論與實(shí)踐并重是“前海學(xué)派”的重要特征。戲曲來(lái)自民間，其所傳達(dá)的認(rèn)知既不在書(shū)上，也不在案頭，而是在劇場(chǎng)里、在演員身上。研究者如果不看戲，就不懂戲曲復(fù)雜的行當(dāng)門道及賡續(xù)流變。“前海學(xué)派”采取理論加實(shí)踐、“案頭”與“場(chǎng)上”相遇的理論視角，始終以“在場(chǎng)者”的身份立足戲曲藝術(shù)實(shí)踐的前沿，有效彌補(bǔ)了經(jīng)院式戲曲學(xué)術(shù)研究的缺失和理論空白。

　　  談到“前海學(xué)派”的精神實(shí)質(zhì)，郭老說(shuō)，這個(gè)學(xué)派并非自我命名以凌駕于其他研究群體之上的“派”，而是共同的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)追求和社會(huì)群體意識(shí)在集群中的反映，“我們充分發(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主，彰顯學(xué)術(shù)獨(dú)立和學(xué)術(shù)自由，不搞一言堂，變‘文人相輕’為‘文人相親’，為完成戲曲事業(yè)的‘戲曲化’和‘現(xiàn)代化’而齊心協(xié)力。”

　　  “偶入紅塵里，詩(shī)戲結(jié)為盟。八極神宛轉(zhuǎn)，山川氣崚嶒。東丘啼豺虎，西窟有饕蚊。乃苦白日短，看劍一沉吟。”詩(shī)心澎湃的郭老曾在我的簽名本上殷切地寫下他終身對(duì)戲曲的依念和迷醉。晚年的他，常常羨慕別人能到劇場(chǎng)去看戲，懷念過(guò)去有戲必看、看完必評(píng)、評(píng)完再改的時(shí)光。每次家中來(lái)了訪客，他總豎著耳朵打聽(tīng)劇種傳承、劇目創(chuàng)作演出情況，細(xì)到每場(chǎng)戲的動(dòng)向、每個(gè)演員的表演，他期待戲曲百花園里產(chǎn)生開(kāi)宗立派的“大演員”，在新時(shí)代涌現(xiàn)更多高峰之作。

　　  “我已是‘隔斷紅塵三十里’了”，盡管喜愛(ài)詩(shī)詞的郭老曾這樣詩(shī)意地自嘲，但“紅塵”中仍有不少“賞心樂(lè)事”惦記著郭老。一個(gè)多月前，郭老迎來(lái)了他105歲的生日。那天，他的學(xué)生和各地的戲曲演員、票友們紛紛趕來(lái)，現(xiàn)場(chǎng)表演京劇、河北梆子、評(píng)劇、昆曲名段為老壽星祝壽。郭老頭腦清楚，思路清晰，凝神靜氣地欣賞完表演后，囑咐大家一定要把中國(guó)戲曲的創(chuàng)新和理論研究發(fā)揚(yáng)光大……如今這位學(xué)術(shù)巨擘走了，但他潛心求索的學(xué)者風(fēng)范和厚德赤誠(chéng)的人生情味值得后世永遠(yuǎn)懷念。

　　  （作者：趙鳳蘭，系《中國(guó)文化報(bào)》高級(jí)記者）